Biografizm i autobiografizm w kinie

Post Comment



X muza nobilituje biografię bardziej niż inne sztuki, jak chociażby literatura. Życie znanych ludzi stało się dla filmu fabularnego tworzywem bardzo atrakcyjnym, wzrosło również zainteresowanie biografiami jednostek, które wyrastają ponad przeciętność. U wielu twórców natomiast ważne miejsce zajmuje autobiografizm. Mamy z nim do czynienia wówczas,  gdy rzeczywista osoba przestawia własne życie, akcentując swoje losy, a zwłaszcza dzieje swojej osobowości. Kino personale stało się wyrazem ekspresji autora dalekiej od literackiego wzorca autobiografii.

Film biograficzny będzie nas zawsze intrygował. Trudno go wnikliwe analizować, ponieważ istnieje dysonans miedzy „życiem” a jego opisem. Jest to jednak swego rodzaju świadectwo autentycznego istnienia. Biografistyka filmowa jest zagadnieniem bardzo złożonym – posiada wiele powiązanych ze sobą zagadnień, w których wierność faktom jest jedynie punktem wyjścia. Bardzo często trzeba uważać na anonimowe, niczyje spojrzenie na świat i człowieka. To wielkie wytwórnie często zamawiają produkcje i wyświetlają tysiące filmów, narzucając swoje standardy i klisze. Zgodnie z nimi twórca nie ma być autorem, lecz wynajętym wykonawcą, a widz powinien zapomnieć o własnych upodobaniach i smaku i czerpać zadowolenie z masowej produkcji. W kinowej fabryce indywidualny artysta i obserwator nie liczą się. Ważna jest masa i gust zbiorowy. Dzisiaj zapominany, że w przeszłości X muzy aparaty do projekcji ruchomych obrazów nazywały się: „Biograph”, „Bioscope” i „Vitascope”. Ludzi pragnęli nimi opisywać i prezentować ludzkie życie. Jest w tym coś symbolicznego. Od tego czasu zmieniły się style prezentowania, ale głębszy sens pozostał. 

Teoretycy zadają sobie pytanie: kim jest człowiek sfilmowany? Odpowiedź nie jest jednoznaczna. Osoba staje się obrazem, który rozpięty jest między realnością życia a symbolicznym przedstawieniem go. W tym znaczeniu filmowa biografia to zarazem nieporównanie „mniej” niż ludzkie życie i jednocześnie znaczenie „więcej” niż ono[1].  Człowiek staje się również obrazem utrwalonym, którym można dowolnie operować i powielać go. 

Obraz dociera do nas, a jego twórca usiłuje przedstawić głębszy sens ludzkiego istnienia. Jego ekranowe przedawnienie nie jest jednak, o czym nie wolno zapomnieć – zarówno w dokumencie, jak i w przypadku kina fikcjo – wtórne wobec życia i prawdy o nim[2]. W konkretnym dziele refleks biograficzny może osiągnąć różny stopień wiarygodności: od prawie całkowitego autentyzmu do minimalnego podobieństwa. Filmy biograficzne cechuje podatność na wchodzenie w zakres innych gatunków. Może być to komedia, dramat, western, film sensacyjny czy nawet horror. Biografizm nie ogranicza się wyłącznie do kina gatunków, może być również wytworem autorskim. W swej autentycznej postaci niesie za sobą pewną formę poznania i komunikacji. Jego ideą jest tworzenie obrazów o sobie i drugim człowieku. Rzeczowość, dokładność, rzetelność opisu jest domeną wielu wybitnych reżyserów. Robert Altman, Spike Lee czy Cameron Crowe pragną pokazywać otaczającą rzeczywistość w jak najbardziej autentyczny sposób, ubierają to w swój autorski styl. Film biograficzny to jakby część nas samych, szukamy w nim siebie. Czynimy to z autorem obrazu, który przekłada na niego swoją artystyczną wizję oraz bardzo często staje się jego bohaterem. Biografizm stanowi, w pewnym stopniu, odpowiedź na cyfrowy irrealizm i anonimowy charakter wielu historii. Stanowi także szansę, by za pomocą kamery odkryć na nowo ludzkie życie. 

Pierwsza wzmianka na temat kina autobiograficznego pochodzi z Ducha kina Béli Balázsa. W jednym z rozdziałów zapowiedział on nowe formy kinematograficzne. Umieścił je miedzy kategoriami abstrakcjonizmu a dokumentem czystym. Już wtedy zapowiedział dwa nurty, z których wyłoni się to nowe kino: z filmu awangardowego i dokumentu. Kolejni teoretycy pisali o możliwościach X muzy, które wykazywały wyjątkową zdolność do uchwycenia ludzkiego doświadczenia i życia. Na realizację tych projektów trzeba było poczekać, ponieważ ich powstanie ograniczały możliwości techniczne. Pierwsze przejawy autobiografizmu pojawiły się w kręgach awangardy filmowej, w której autora traktowano jako materię sztuki. W kolejnych latach, w których zmieniały się sposoby prezentowania rzeczywistości, cechą charakterystyczną wielu filmów tego nurtu stanie się obecność twórcy w roli bohatera własnego dzieła. Autorzy wstępowali „u siebie” z przekonania o jedności artysty i dzieła. Lata sześćdziesiąte i siedemdziesiąte przyniosły duża liczbę tytułów autobiograficznych. Powstały także dwie nowe tendencje: pierwsza, związana z dokumentem i tak zwanym home movie i druga, charakteryzująca się wyszukaną estetyką i kreacyjnością.

Oprócz kina awangardowego i przemian w filmie dokumentalnym do rozwoju autobiografizmu przyczyniała się zmiana w postrzeganiu autora. W latach pięćdziesiątych za sprawą Nowej Fali dokonał się przełom dotyczący autobiograficznego wymiaru obrazów. Twórczość była środkiem wyrażenia siebie i manifestacją własnego zdania. Idea autorstwa filmowego wsparła rodzące się autobiograficzne kino amerykańskiego undergroundu, które było pod silnym wpływem formacji nowofalowej. W późniejszych latach demokratyzacja zjawiska autobiografizmu pozwoliła rozszerzyć jego zasięg na produkcje nie tylko komercyjne, ale wręcz przeciwnie, na obrazy amatorskie, prywatne, nieprzeznaczone do szerszego wglądu. Żywioł autobiografizmu wykroczył poza obszar języka pisanego i filmu, obejmując inne dziedziny, na przykład nowe media.  Przyczyniło się to także do powstania nowego typu twórców i odbiorców. Rozpowszechnienie twórczości autobiograficznie miało wpływ na postrzeganie reguł gatunkowych. Intymne wypowiedzi zachęcały do przekraczania granic i konwencji. W przypadku kina, granice miedzy gatunkami filmowymi zostały nadwyrężone przez wkroczenie do tego świata autora, który naruszał autonomię utworu. Odbiorca był równocześnie zachęcany do poszukiwania odniesień w rzeczywistym świecie. Dokonało się to przez oddzielenie pojęcia „autobiograficzny” od „artystyczny”. Borys Tomaszewski, rosyjski formalista, proponuje podział na artystów z biografią i bez. Pierwszy wpisuje ją we własną twórczość. Wiedza o życiu autora staje się warunkiem zrozumienia jego dzieł, pomaga w interpretacji.

Zbiorowy charakter powstania produkcji filmowych wydawał się przeszkodą na drodze rozwoju kina artystycznego czy autorskiego, w tym autobiograficznego. Trzeba zauważyć, że oryginalność i jednogłosowość niekoniecznie cechują każdą – w tym także literacką – autobiografię. Twórca traci autonomię na rzecz języka, gatunków, podobieństwa losów, cytatów i wszelkich intertekstualnych zależności, którym podlega każdy utwór. Koncepcja wielogłosowości zakłada natomiast różny stopień i sposób integracji innych głosów z głosem autora. Ten ostatni ma dominujące znaczenie w procesie kreacji, ale nie możemy pominąć wkładu artystycznego, jaki wnoszą do filmu jego współtwórcy. 

Refleksja autobiograficzna koncertuje się wokół dwóch podstawowych zagadnień – sposobu istnienia autora w dziele i wiarygodności. Opiera się, zatem, na ciągłym napięciu miedzy tym, co subiektywne i obiektywne, artystyczne i odtwarzane. Zakorzenienie tej twórczości odnajdziemy w doświadczeniu, ale mieszana jest ona często z fikcją. W drugim przypadku powodzenie odczytania podobieństw do rzeczywistości zależy od odbiorcy i jego kompetencji. Autokreacja, zatem, przebiega na linii widz-autor. Co więcej, odbiorca jest obserwatorem bardziej lub mniej świadomej gry w odsłanianie i zacieranie paktu autobiograficznego, spowodowanej uwikłaniem autora w język i przestrzeń publiczną, tekstu w kontekst, a czytelnika w wiedzę na temat twórcy czerpaną spoza dzieła i wszystkiego, co do niego przylega[3]. Podejście do terminu autobiografizmu filmowego opiera się na teorii, która pozwala na uwzględnienie w nim form: od bardzo silnie osadzonych w biografii twórcy, po takie, które uwzględniają fikcję.  Ważne staje się, jak dany element biograficzny przejawia się w dziele. Może istnieć niezależnie od tego, czy autor występuje w nim osobiście, czy zastępuje go aktor, czy mamy do czynienia z fabułą czy dokumentem. Bardzo często wskazówką autobiograficzną okazuje się ten sam typ bohatera w kilku filmach. Wydarzenia z życia przeplatane są z tymi samymi cechami przypisanymi do danej postaci. Obrazy te cechuje także często pewny autentyzm miejsca i zawartych w nim realiów. Widz otrzymuje sygnały na istnienie w prawdziwym świecie odpowiedników dla filmowych bohaterów. Istotną rolę pełni odniesienie do własnych dzieł. Odwołanie tego rodzaju dokonuje wyłomu w fikcji filmowej i przenosi komunikację na poziom metatekstualny, pozwalając tym samym na spotkanie z twórcą obrazu[4]. Wszystkie te sygnały autobiograficzne stanowią grupę powracających motywów, tematów i sposobów prezentacji, które zapraszają odbiorcę do biograficznej lektury. 

Konstruowanie autorskiego „ja” opiera się na sposobie wpisywania go w film i  umieszczenia w świecie przedstawionym. Wymienia się trzy typy wypowiedzi autobiograficznych. Pierwszym jest „ja” empiryczne, które charakteryzuje się tożsamością miedzy trzema poziomami wypowiedzi: między autorem, narratorem i postacią. Twórca zstępuje do diegezy, a równocześnie nie wypiera się tożsamości z bohaterem filmowym[5]. Drugim rodzajem jest porte-parole, które główne oparcie kładzie na fabule, która pozwala na stworzenie relacji podobieństwa miedzy filmem i doświadczeniem autora[6]. Trzecim jest „ja” sylleptyczne. Pod pewnym względem model ten stanowi połącznie dwóch poprzednich. Musi być rozumiane na dwa odmienne sposoby równocześnie: a mianowicie jako prawdziwe i jako zmyślone, jako empiryczne i jako tekstowe, jako autentyczne i jako fikcyjno-powieściowe[7]. Sylleptyczne „ja” autora wkracza do obrazu w roli bohatera, fikcjonalizując swój związek z reżyserem. Trzy różniące się od siebie typy przejawiające się za pomocą filmów łączy relacja „ja” wobec rzeczywistości i jej uczestniczenie w świecie.



[1] Szczepański T., Kołos, S. (red.),  Biografistyka filmowa. Ekranowe interpretacje losów i faktów, Wydawnictwo Adam Marszałek, Toruń, 2007,  s. 13, ISBN 978-83-7441-853-9
[2]Szczepański T., Kołos, S. (red.),  Biografistyka filmowa. Ekranowe interpretacje losów i faktów, Wydawnictwo Adam Marszałek, Toruń, 2007,  s. 16, ISBN 978-83-7441-853-9
[3] Podsiadło M., Autobiografizm filmowy jako ślad podmiotowej egzystencji, Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych UNIVERSITAS, Kraków, 2013, s. 73, ISBN 97883-242-2227-8.
[4] Tamże, s. 92.
[5] Tamże, s. 112.
[6] Tamże, s. 121.
[7] R. Nycz, Język modernizmu, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2002, s. 108.

0 komentarze