Bulwar Filmowy - blog filmowy

Trudnym zadaniem jest śledzenie indywidualnego rozwoju danej osoby. Artyści jednak pozostawiają po sobie niezatarte ślady w postaci swojej pracy. Cameron Crowe w dotychczasowej karierze zdążył już odczuć wzloty i upadki, dlatego tworząc nowy film stara się nie poddawać cynizmowi i negatywnym komentarzom. Jak wspominał, jest to zawsze walka o szczyptę optymizmu. Każda praca może nas pokonać, ale tak samo jak bohaterowie, których wykreował w swojej wyobraźni, Crowe zdecydował, że nigdy na to nie pozwoli. Droga artystyczna, którą przeszedł jest barwna i interesująca – od dziennikarza muzycznego, wyruszającego w szalone trasy koncertowe z największymi gwiazdami rock’n’rolla, poprzez początkującego scenarzystę, aż po cenionego twórcę filmowego. W swoich obrazach uwielbia on łączyć słabostki współczesnego romansu, poszukiwanie odkupienia i relacje z drugim człowiekiem. Jego filmografia to także kopalnia osobistych doświadczeń oraz inspiracji. W oscarowym U progu sławy (2000) pokazał przygodę z dziennikarstwem, a w Elizabethtown (2005) wrócił do czasu, kiedy jego ojciec, James zmarł na atak serca w rodzinnym Kentucky.

Rok 2017 przynosi małe święto, nie tylko fanom twórczości Crowe’a, ale także miłośnikom X muzy, którzy pamiętają pewien skromny obraz z 1992 roku, będący portretem pewnej generacji. Opowiadający o młodych ludziach poszukujących miłości w Seattle, w którym muzyka pełni rolę niemalże postaci filmowej. Samotnicy, bo o nich mowa, obchodzić będą swoją dwudziestą piątą rocznicę i z tej okazji warto cofnąć się o trzy dekady wstecz.

Pierwsza połowa lat osiemdziesiątych to dla Camerona Crowe’a początek jego ekscytującego romansu z X muzą, który wraz z kolejnymi latami przerodzi się w jedno z najsilniejszych uczuć – miłość. Po trzech pierwszych filmach mówiących o nastoletnich bohaterach – Beztroskie lata w Ridgemont High (1982), Odjazdowe wakacje (1984), Nic nie mów… (1989) – przyszedł czas na dojrzalszą historię. Samotnicy (1992) bazują wokół romantycznych słabości grupy dwudziestokilkulatków, którzy stoją u progu dorosłości. Specjalnością Crowe’a są niepowtarzalne, „ręcznie szyte” komediodramaty o ludziach, których życie nie jest szalenie efektowne, oni po prostu żyją nim z dnia na dzień. Trzyma on w swoich dłoniach lustro, w którym dostrzegamy odbicie młodych Amerykanów, ale również i jego samego. Jak sam wielokrotnie powtarzał: Jestem bardzo szczęśliwy pisząc o ludziach, o których z reguły się nie pisze[1].

Pierwsze wzmianki związane z uniwersum Samotników pojawiły się już w 1983 roku, kiedy to Crowe przeniósł się do Seattle, aby spędzać więcej czasu ze swoją ukochaną, Nancy Wilson. Poznając miasto, obserwując ludzi i poszukując rodzącego się właśnie podziemia muzyki rockowej, zaczął rozmyślać nad nowym scenariuszem. W międzyczasie poświęcił się dziennikarstwu i przygotowywaniu materiałów do biografii Neila Younga. Następnie za namową Jamesa L. Brooksa odłożył projekt do szuflady i zaczął pracę nad skryptem do Nic nie mów… (1989). Film okazał się sukcesem i dał reżyserowi możliwość rozpoczęcia nowego projektu.

Bardzo ważne było dla niego, by zrealizować ostatecznie Samotników. Tak jak sam uważał się za twórcę, który napisał różnorodne teksty w swojej karierze, tak dla większości ludzi był jedynie autorem Beztroskich lat w Ridgemont High i Nic nie mów.... Ogółowi kojarzył się jedynie z filmami dla nastolatków. Jak wielokrotnie wspomniał, był i jest dumny z tego gatunku obrazów. W tamtym momencie było dla niego jednak czymś ważnym, by napisać historię, w której żaden z bohaterów nie był w liceum, właśnie go nie ukończył czy nie stracił dziewictwa. Jego głowę zaprzątały obawy, czy zobrazuje tę opowieść autentycznie, sam będąc od kilku lat szczęśliwym mężem. Stabilny grunt odnalazł jak zawsze w swoich badaniach – ściana jego biura w studiu Sony pokryta była niezliczony karteczkami opisującymi cały obraz. Jak sam stwierdził: napiszesz scenariusz, sfilmujesz go, ale to nigdy nie będzie tak fantastyczna i kompleksowa historia jaka żyła w twojej głowie gdy zaczynałeś. Zawsze mam nadzieje, że wierzchołek góry lodowej zostanie ujęty[2].

Cameron Crowe & Matt Dillon

Crowe, nałogowy romantyk, badał relacje międzyludzkie tak samo zaciekle jak rock‘n’rolla. Wypełnił niezliczone ilości stron notatkami o życiu i miłości ludzi przed trzydziestką i ich podróży w dorosłość. Przyjaciele po randkach, szczególnie tych nieudanych, zobowiązani byli do odwiedzin i podzielenia się szczegółami, które potem mogli odnaleźć w filmie. Jednej nocy jadłem hamburgera z dobrym kolegą, który opowiadał mi o swoim ostatnim spotkaniu, które nie poszło zbyt dobrze. Powiedział: „Wiesz, ona nie jest piękna, ale naprawdę ją kocham”. Przy sąsiednim stoliku siedział mężczyzna ze swoją dziewczyną mówiąc: „szkoda, że nie możemy siedzieć bliżej”[3]. Takich dialogów szukał Crowe – naturalnych i spontanicznych. Jak stwierdził, sam przeszedł sporo, randkując. Tak więc Samotnicy to bardzo osobista wypowiedź o tych wszystkich małych, intymnych momentach, ponieważ ja zawsze pamiętam te drobne rzeczy[4]. Sfilmowanie owych chwil wygląda pozornie prosto, ale wcale takie nie jest. Należy uważnie obserwować grę aktora, to, jak obraca widelcem albo ma ten specyficzny błysk w oku, kiedy gra zakochanego.

Twórca kochał pisać o relacjach łączących ludzi. Spowodowała to zapewne jego wieloletnia miłość – dziennikarstwo i czas, który spędzał na rozmowach z drugim człowiekiem. Dawało mu to wielką radość, która przekładała się na tworzone przez niego historie. Crowe prócz przepytywania przyjaciół zainteresował się licznymi domami mieszkalnymi, w których żyli dwudziestolatkowie zaraz po studiach. Spodobała mu się koncepcja samego miejsca, w którym żyją oni w jednosypialnianych lokalach. Jeżeli spotkali kogoś, z kim pragnęliby zamieszkać, musieli się wyprowadzić, ponieważ nie było to miejsce dla dwojga. Był zafascynowany ideą singli tworzących własne luźne rodziny. Interesowało go także, jak ludzie tworzą swój własny mały świat – co umieszczają na ścianach, jakie drobne detale definiują ich osobowość. Podczas badań przez jego myśli przepłynęło wiele różnych refleksji. Jedną z nich było poczucie niechęci do odcinania się od swoich młodzieńczych doświadczeń, dlatego sporą trudność sprawiało mu pisanie o bohaterach, którzy to zrobili. Znacznie łatwiej było mu kreować postacie, które pewne życiowe wybory mają jeszcze przed sobą. Stwierdził, że może kiedyś, kiedy będzie starszy, zmieni się jego podejście, ponieważ w tym momencie (mimo trzydziestu kilku lat) czuł się jeszcze jak dwudziestokilkulatek – bardzo podekscytowany, a zarazem bardzo przygnębiony. Jak na swój wiek, prezentował się również jak nieco zmęczony uczeń pod koniec semestru: długie włosy z krzywym przedziałkiem, czarne trampki i koszulka z mało znanym zespołem z Seattle.

Wielu ludzi doznaje wysokich wzlotów i niskich upadków w swoim życiu, kiedy dorastają. Utknęli gdzieś pomiędzy codziennymi kompromisami i żyją w ten sposób. Autorzy tacy jak Ethan Canin znakomicie o tym piszą. Crowe odczuwał te zachowania jako kapitulacje. Wchodząc w świat ludzi dorosłych, powinniśmy podejmować ryzyko, by łapać szanse i nadal być podekscytowanym codziennością, zakochiwać się. Wszystkie rzeczy są znacznie żywsze, kiedy jesteśmy młodzi, ale wcale nie musi tak być – mówił Crowe. Samotnicy mieli być wejściem w uniwersum właśnie takich ludzi i wyborów, które podejmują. Jedną z ważniejszych inspiracji w tej materii okazała się jego siostra. Cindy była królową anarchii dorastania. W swoim domu jest teraz bohaterką. Wychowała cudownie dzieci. I niestety nie mogę nic na to poradzić, ale jestem smutny, kiedy widzę (i ona o tym wie) jak odcięła od siebie swoją przeszłość. Jest to dla mnie fascynujące, bo pamiętam jeszcze jej skradanie facetów przez okno i brakuje mi w niej tego bardzo[5].

Rodzina wielokrotnie była i będzie bardzo ważna w przyszłych projektach filmowych Crowe’a. Niedługo po premierze Nic nie mów… (1989) zmarł ojciec młodego twórcy, James. Łączyły ich bardzo silne i bliskie relacje, więc to tragiczne wydarzenie odcisnęło znaczące piętno na jego dalszym życiu. Jak wspomina: Jeżeli kiedykolwiek wątpiłem, że ludzie w tym biznesie żyją i myślą inaczej to przekonałem się o tym gdy zmarł mój tata. Na tę wieść słyszałem: Och to nie dobrze, ale założę się, że przez to Twoje pisanie jest lepsze. Więc co jeszcze robisz?”. Albo ktoś zadzwonił i poprosił mnie o przysługę… Człowieku, właśnie wróciłem z pogrzebu mojego taty! A on na to „Och to okropne. Słuchaj mogę po prostu usunąć to z drogi? Czy mógłbyś bla bla bla…?”[6]. Wszyscy dookoła żyli własnym życiem, nie zważając na ten trudny dla rodziny reżysera czas. Crowe powiedział, że śmierć ojca zmieniła go bardziej niż się spodziewał, a stereotyp okazał się prawdziwy: nigdy nie jesteś tak naprawdę pełnowartościowym dorosłym, do czasu, gdy jeden z rodziców umiera. Jego ksywką był „Dzieciak” – tak nazywali go przyjaciele i ludzie z nim pracujący. Dopiero przed trzydziestką i poślubieniem Nancy słyszał je coraz rzadziej. Kiedyś nienawidził tego przezwiska. Następnie przeszedł przez okres, w którym niewyobrażalnie brakowało mu ojca, ale pozwoliło mu to dorosnąć. Dorosłość jednak przerażała go.

Kadr z filmu "Samotnicy"

Samotność, którą maskujemy pozornym szczęściem stała się inspiracją dla tytułu – Samotnicy. Oznacza on ludzi, którzy żartując sobie, nie dopuszczają do siebie pewnych myśli, by w jakimś momencie poczuć się szczęśliwymi, mając przyjaciela, który może ich wesprzeć i wysłuchać. Historia obrazu w czasie jej kończenia stała się o wiele bardziej przemyślana i bolesna niż mogłaby być, gdyby realizowana była kilka lat wcześniej.

Muzyka w filmie zajmuje ważne miejsce, zaraz obok słodko-gorzkiego romansu. Nie znajdziemy tutaj żadnych komercyjnych przebojów. Crowe pragnął stworzyć coś nowego, wywodzącego się ze sceny muzycznej Seattle, która w momencie realizacji filmu nie była jeszcze znana szerokiemu gronu odbiorców. Dziś wiemy już, że czas premiery Samotników zbiegł się z wielkim rozkwitem muzyki tego regionu, a ścieżka dźwiękowa sprzedała się w prawie milionie egzemplarzy w pierwszych miesiącach i okazała się najlepszą formą promocji, jaką obraz mógł otrzymać. A wszystko rozpoczęło się od spotkania ze Stone’m i Jeffem z zespołu Mother Love Bone i ich wspólnych rozmów. Crowe bardzo lubił obu mężczyzn i podobało mu się, że zajmują się oni wieloma rzeczami w swoim życiu. Bycie w zespole było dla nich jak przywilej, nie brali go za pewnik, jak dzieje się to w innych miejscach, chociażby w Los Angeles. Członkowie grup byli w stylu: Muszę pracować do czwartej popołudniu, potem zobaczę się z moją dziewczyną przez godzinę, następnie muszę rozesłać kilka rzeczy na rowerze i wtedy mogę iść grać[7]. Twórca pokochał ducha tych czasów i liczne konwersacje ze Stone’m i Jeffem o ich życiu, i o tym, jak łączą pracę z miłością i muzyką. Nie zadawał, oczywiście, pytań w stylu: jak duże jest twoje łóżko? Gdzie śpisz? Ile pieniędzy zarabiasz za koncerty? Nie interesowało go to. W 1990 roku wraz z Eddie’m Vedderem założyli oni Pearl Jam i wystąpili w małych rolach filmowych. Pewne jest, że realistyczna atmosfera pochodzi między innymi od Stone’a i Jeffa i innych zespołów, z którymi kontakt miał Crowe. Kilka z nich zgodziło się również na sfilmowanie swych występów na żywo i umieszczenie ich w dziele. Twórca był szczególnie podekscytowany piosenką Dyslexic Heart, Paula Westerberga, która znalazła swoje miejsce podczas napisów końcowych, a później wyreżyserował do niej teledysk.

Skłonność do tworzenia przez Crowe'a ekscentrycznych filmów o prawdziwych ludziach nie do końca zgadzała się z polityką marketingową studia Universal Pictures. Już na samym początku jej właściciele nie byli przekonani co do wyboru Seattle jako lokalizacji realizacji filmu. Reżyserowi ponownie zaproponowano Kalifornię, przekonał on jednak producentów do swojego pomysłu. Jedna z osób zajmująca się promocją powiedziała kiedyś twórcy, że praktycznie niemożliwe jest stworzenie kampanii reklamowej dla jego obrazów. Crowe uznał to za komplet. Jednak takie podejście skutkowało kłopotami z premierą Samotników, która z miesiąca na miesiąc była przesuwana. Studio po obejrzeniu fragmentów obrazu twierdziło, że nie będzie publiczności dla tej historii. Mówiło się o zmianie tytułu na Addicted to Love i otwarcie w nielicznych miastach. Crowe obawiał się, że promocja studia może pójść w złym kierunku. W tym czasie bardzo popularne w USA były dwie opery mydlane: Grapevine i Melrose Place. Obie opowiadały o młodych ludziach, którzy mieszkają w jednym budynku mieszkalnym i ich miłosnych rozterkach. Crowe nie zgadzał się na takie krzywdzące porównanie. W okresie post-produkcji pojawił się kolejny problem. Kontrowersje wzbudziła scena, w której postać grana przez Bridget Fondę rozważa powiększenie biustu. Pomysł na nią pochodzi od żartu związanego z zespołem Motley Crue i typem kobiety nazwanym „club-babe”. Puentą tej sekwencji była myśl, iż nie trzeba zmieniać siebie, szczególnie dla innych. Jednak spór o scenę spowodował kolejne opóźnienie premiery filmu. Spore zamieszenie wzbudził także wygląd Matta Dillona, kiedy pokazał się włodarzom studia w długich włosach, legginsach i szortach gotowy do roli Cliffa Ponciera. Crowe usłyszał wtedy, że ma jednego z najlepiej wyglądających aktorów w mieście, a robi z niego klauna. Po miesiącach sporów studio porozumiało się jednak z twórcą co do formy promocji i Samotnicy mieli wreszcie swoją premierę 18 września 1992 roku.

To najbardziej nieromantyczny czas w historii, a miłość i tak nadal kwitnie[8] – powiedział Crowe. Po dobrym, choć nie gorącym przyjęciu drugiego obrazu, w którym zasiadł w fotelu reżysera, postanowił po raz kolejny napisać o relacjach łączących ludzi. Tym razem jednak zamierzał stworzyć dojrzalszy film, napisany przez dorosłego już mężczyznę. Historia miała oscylować w uniwersum twardo stąpającego po ziemi bohatera, ale bez cynicznego, smutnego zakończenia – takich słów nie znajdziemy w filmowym słowniku twórcy. Jakiś czas przed premierą Samotników Crowe miał sen związany z serialem Hawaii Five-0. W śnie tym realizował obraz, w którym Tom Cruise grał postać w stylu młodego McGarretta. Trzy zabójcze akty. Dużo akcji, letni przebój. Trzy lata później mają spotkać się na planie filmowym ich rzeczywistego, wspólnego dzieła – Jerry Maguire (1996).

[1] Walker M., Eyeing post-baby boomers, [w:] The Uncool. The official website for everything Cameron Crowe [online], 1992-10, [dostęp: 28.06.2015], Dostępny w: <http://www.theuncool.com/press/singles-daily-breeze/>

[2] Sheehan H., Singles – Boston Globe, [w:] The Uncool. The official website for everything Cameron Crowe [online], 1992-09, [dostęp: 28.06.2015], Dostępny w: <http://www.theuncool.com/press/singles-boston-globe/>

[3] Abramowitz R., Take Two, [w:] The Uncool. The official website for everything Cameron Crowe [online], 1992-08, [dostęp: 29.06.2015], Dostępny w: < http://www.theuncool.com/press/singles-premiere-magazine>

[4] Sherman P., Singles writer grows up, [w:] The Uncool. The official website for everything Cameron Crowe [online], 1992-09, [dostęp: 29.06.2015], Dostępny w: <http://www.theuncool.com/press/singles-boston-herald/>

[5] William C., Reeling Through the Years, [w:] The Uncool. The official website for everything Cameron Crowe [online], 1992-09, [dostęp: 29.06.2015], Dostępny w: <http://www.theuncool.com/press/singles-l-a-times-2>

[6] Abramowitz R., dz. cyt.

[7] Green T., Long Way from ‘Ridgemont High’ for Crowe, [w:] The Uncool. The official website for everything Cameron Crowe [online], 1992-09, [dostęp: 30.06.2015], Dostępny w: <http://www.theuncool.com/press/singles-chicago-sun-times/>

[8]Sherman P., dz. cyt.

X muza nobilituje biografię bardziej niż inne sztuki, jak chociażby literatura. Życie znanych ludzi stało się dla filmu fabularnego tworzywem bardzo atrakcyjnym, wzrosło również zainteresowanie biografiami jednostek, które wyrastają ponad przeciętność. U wielu twórców natomiast ważne miejsce zajmuje autobiografizm. Mamy z nim do czynienia wówczas, gdy rzeczywista osoba przestawia własne życie, akcentując swoje losy, a zwłaszcza dzieje swojej osobowości. Kino personale stało się wyrazem ekspresji autora dalekiej od literackiego wzorca autobiografii.

Film biograficzny będzie nas zawsze intrygował. Trudno go wnikliwe analizować, ponieważ istnieje dysonans miedzy „życiem” a jego opisem. Jest to jednak swego rodzaju świadectwo autentycznego istnienia. Biografistyka filmowa jest zagadnieniem bardzo złożonym – posiada wiele powiązanych ze sobą zagadnień, w których wierność faktom jest jedynie punktem wyjścia. Bardzo często trzeba uważać na anonimowe, niczyje spojrzenie na świat i człowieka. To wielkie wytwórnie często zamawiają produkcje i wyświetlają tysiące filmów, narzucając swoje standardy i klisze. Zgodnie z nimi twórca nie ma być autorem, lecz wynajętym wykonawcą, a widz powinien zapomnieć o własnych upodobaniach i smaku i czerpać zadowolenie z masowej produkcji. W kinowej fabryce indywidualny artysta i obserwator nie liczą się. Ważna jest masa i gust zbiorowy. Dzisiaj zapominany, że w przeszłości X muzy aparaty do projekcji ruchomych obrazów nazywały się: „Biograph”, „Bioscope” i „Vitascope”. Ludzi pragnęli nimi opisywać i prezentować ludzkie życie. Jest w tym coś symbolicznego. Od tego czasu zmieniły się style prezentowania, ale głębszy sens pozostał.

Teoretycy zadają sobie pytanie: kim jest człowiek sfilmowany? Odpowiedź nie jest jednoznaczna. Osoba staje się obrazem, który rozpięty jest między realnością życia a symbolicznym przedstawieniem go. W tym znaczeniu filmowa biografia to zarazem nieporównanie „mniej” niż ludzkie życie i jednocześnie znaczenie „więcej” niż ono[1]. Człowiek staje się również obrazem utrwalonym, którym można dowolnie operować i powielać go.

Obraz dociera do nas, a jego twórca usiłuje przedstawić głębszy sens ludzkiego istnienia. Jego ekranowe przedawnienie nie jest jednak, o czym nie wolno zapomnieć – zarówno w dokumencie, jak i w przypadku kina fikcjo – wtórne wobec życia i prawdy o nim[2]. W konkretnym dziele refleks biograficzny może osiągnąć różny stopień wiarygodności: od prawie całkowitego autentyzmu do minimalnego podobieństwa. Filmy biograficzne cechuje podatność na wchodzenie w zakres innych gatunków. Może być to komedia, dramat, western, film sensacyjny czy nawet horror. Biografizm nie ogranicza się wyłącznie do kina gatunków, może być również wytworem autorskim. W swej autentycznej postaci niesie za sobą pewną formę poznania i komunikacji. Jego ideą jest tworzenie obrazów o sobie i drugim człowieku. Rzeczowość, dokładność, rzetelność opisu jest domeną wielu wybitnych reżyserów. Robert Altman, Spike Lee czy Cameron Crowe pragną pokazywać otaczającą rzeczywistość w jak najbardziej autentyczny sposób, ubierają to w swój autorski styl. Film biograficzny to jakby część nas samych, szukamy w nim siebie. Czynimy to z autorem obrazu, który przekłada na niego swoją artystyczną wizję oraz bardzo często staje się jego bohaterem. Biografizm stanowi, w pewnym stopniu, odpowiedź na cyfrowy irrealizm i anonimowy charakter wielu historii. Stanowi także szansę, by za pomocą kamery odkryć na nowo ludzkie życie.

Pierwsza wzmianka na temat kina autobiograficznego pochodzi z Ducha kina Béli Balázsa. W jednym z rozdziałów zapowiedział on nowe formy kinematograficzne. Umieścił je miedzy kategoriami abstrakcjonizmu a dokumentem czystym. Już wtedy zapowiedział dwa nurty, z których wyłoni się to nowe kino: z filmu awangardowego i dokumentu. Kolejni teoretycy pisali o możliwościach X muzy, które wykazywały wyjątkową zdolność do uchwycenia ludzkiego doświadczenia i życia. Na realizację tych projektów trzeba było poczekać, ponieważ ich powstanie ograniczały możliwości techniczne. Pierwsze przejawy autobiografizmu pojawiły się w kręgach awangardy filmowej, w której autora traktowano jako materię sztuki. W kolejnych latach, w których zmieniały się sposoby prezentowania rzeczywistości, cechą charakterystyczną wielu filmów tego nurtu stanie się obecność twórcy w roli bohatera własnego dzieła. Autorzy wstępowali „u siebie” z przekonania o jedności artysty i dzieła. Lata sześćdziesiąte i siedemdziesiąte przyniosły duża liczbę tytułów autobiograficznych. Powstały także dwie nowe tendencje: pierwsza, związana z dokumentem i tak zwanym home movie i druga, charakteryzująca się wyszukaną estetyką i kreacyjnością.

Oprócz kina awangardowego i przemian w filmie dokumentalnym do rozwoju autobiografizmu przyczyniała się zmiana w postrzeganiu autora. W latach pięćdziesiątych za sprawą Nowej Fali dokonał się przełom dotyczący autobiograficznego wymiaru obrazów. Twórczość była środkiem wyrażenia siebie i manifestacją własnego zdania. Idea autorstwa filmowego wsparła rodzące się autobiograficzne kino amerykańskiego undergroundu, które było pod silnym wpływem formacji nowofalowej. W późniejszych latach demokratyzacja zjawiska autobiografizmu pozwoliła rozszerzyć jego zasięg na produkcje nie tylko komercyjne, ale wręcz przeciwnie, na obrazy amatorskie, prywatne, nieprzeznaczone do szerszego wglądu. Żywioł autobiografizmu wykroczył poza obszar języka pisanego i filmu, obejmując inne dziedziny, na przykład nowe media. Przyczyniło się to także do powstania nowego typu twórców i odbiorców. Rozpowszechnienie twórczości autobiograficznie miało wpływ na postrzeganie reguł gatunkowych. Intymne wypowiedzi zachęcały do przekraczania granic i konwencji. W przypadku kina, granice miedzy gatunkami filmowymi zostały nadwyrężone przez wkroczenie do tego świata autora, który naruszał autonomię utworu. Odbiorca był równocześnie zachęcany do poszukiwania odniesień w rzeczywistym świecie. Dokonało się to przez oddzielenie pojęcia „autobiograficzny” od „artystyczny”. Borys Tomaszewski, rosyjski formalista, proponuje podział na artystów z biografią i bez. Pierwszy wpisuje ją we własną twórczość. Wiedza o życiu autora staje się warunkiem zrozumienia jego dzieł, pomaga w interpretacji.

Zbiorowy charakter powstania produkcji filmowych wydawał się przeszkodą na drodze rozwoju kina artystycznego czy autorskiego, w tym autobiograficznego. Trzeba zauważyć, że oryginalność i jednogłosowość niekoniecznie cechują każdą – w tym także literacką – autobiografię. Twórca traci autonomię na rzecz języka, gatunków, podobieństwa losów, cytatów i wszelkich intertekstualnych zależności, którym podlega każdy utwór. Koncepcja wielogłosowości zakłada natomiast różny stopień i sposób integracji innych głosów z głosem autora. Ten ostatni ma dominujące znaczenie w procesie kreacji, ale nie możemy pominąć wkładu artystycznego, jaki wnoszą do filmu jego współtwórcy.

Refleksja autobiograficzna koncertuje się wokół dwóch podstawowych zagadnień – sposobu istnienia autora w dziele i wiarygodności. Opiera się, zatem, na ciągłym napięciu miedzy tym, co subiektywne i obiektywne, artystyczne i odtwarzane. Zakorzenienie tej twórczości odnajdziemy w doświadczeniu, ale mieszana jest ona często z fikcją. W drugim przypadku powodzenie odczytania podobieństw do rzeczywistości zależy od odbiorcy i jego kompetencji. Autokreacja, zatem, przebiega na linii widz-autor. Co więcej, odbiorca jest obserwatorem bardziej lub mniej świadomej gry w odsłanianie i zacieranie paktu autobiograficznego, spowodowanej uwikłaniem autora w język i przestrzeń publiczną, tekstu w kontekst, a czytelnika w wiedzę na temat twórcy czerpaną spoza dzieła i wszystkiego, co do niego przylega[3]. Podejście do terminu autobiografizmu filmowego opiera się na teorii, która pozwala na uwzględnienie w nim form: od bardzo silnie osadzonych w biografii twórcy, po takie, które uwzględniają fikcję. Ważne staje się, jak dany element biograficzny przejawia się w dziele. Może istnieć niezależnie od tego, czy autor występuje w nim osobiście, czy zastępuje go aktor, czy mamy do czynienia z fabułą czy dokumentem. Bardzo często wskazówką autobiograficzną okazuje się ten sam typ bohatera w kilku filmach. Wydarzenia z życia przeplatane są z tymi samymi cechami przypisanymi do danej postaci. Obrazy te cechuje także często pewny autentyzm miejsca i zawartych w nim realiów. Widz otrzymuje sygnały na istnienie w prawdziwym świecie odpowiedników dla filmowych bohaterów. Istotną rolę pełni odniesienie do własnych dzieł. Odwołanie tego rodzaju dokonuje wyłomu w fikcji filmowej i przenosi komunikację na poziom metatekstualny, pozwalając tym samym na spotkanie z twórcą obrazu[4]. Wszystkie te sygnały autobiograficzne stanowią grupę powracających motywów, tematów i sposobów prezentacji, które zapraszają odbiorcę do biograficznej lektury.

Konstruowanie autorskiego „ja” opiera się na sposobie wpisywania go w film i umieszczenia w świecie przedstawionym. Wymienia się trzy typy wypowiedzi autobiograficznych. Pierwszym jest „ja” empiryczne, które charakteryzuje się tożsamością miedzy trzema poziomami wypowiedzi: między autorem, narratorem i postacią. Twórca zstępuje do diegezy, a równocześnie nie wypiera się tożsamości z bohaterem filmowym[5]. Drugim rodzajem jest porte-parole, które główne oparcie kładzie na fabule, która pozwala na stworzenie relacji podobieństwa miedzy filmem i doświadczeniem autora[6]. Trzecim jest „ja” sylleptyczne. Pod pewnym względem model ten stanowi połącznie dwóch poprzednich. Musi być rozumiane na dwa odmienne sposoby równocześnie: a mianowicie jako prawdziwe i jako zmyślone, jako empiryczne i jako tekstowe, jako autentyczne i jako fikcyjno-powieściowe[7]. Sylleptyczne „ja” autora wkracza do obrazu w roli bohatera, fikcjonalizując swój związek z reżyserem. Trzy różniące się od siebie typy przejawiające się za pomocą filmów łączy relacja „ja” wobec rzeczywistości i jej uczestniczenie w świecie.

[1] Szczepański T., Kołos, S. (red.), Biografistyka filmowa. Ekranowe interpretacje losów i faktów, Wydawnictwo Adam Marszałek, Toruń, 2007, s. 13, ISBN 978-83-7441-853-9

[2]Szczepański T., Kołos, S. (red.), Biografistyka filmowa. Ekranowe interpretacje losów i faktów, Wydawnictwo Adam Marszałek, Toruń, 2007, s. 16, ISBN 978-83-7441-853-9

[3] Podsiadło M., Autobiografizm filmowy jako ślad podmiotowej egzystencji, Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych UNIVERSITAS, Kraków, 2013, s. 73, ISBN 97883-242-2227-8.

[4] Tamże, s. 92.

[5] Tamże, s. 112.

[6] Tamże, s. 121.

[7] R. Nycz, Język modernizmu, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2002, s. 108.

Cameron Crowe jest niezwykle wszechstronnym autorem – swoim filmom nadaje charakterystyczny styl i przesłanie. Wątki biograficzne są nieodłącznym elementem w procesie twórczym – czerpie on ze swoich osobistych doświadczeń oraz inspiracji, przez co jego obrazy nie są anonimowe. Początki jego filmowej kariery nakreślone są przez chęć nadrobienia straconych, beztroskich lat młodości. By w pełni zrozumieć i poznać jego bogaty dorobek artystyczny musimy cofnąć się do początku lat siedemdziesiątych ubiegłego wieku.

Crowe ukończył katolickie liceum (University of San Diego High School) w wieku piętnastu lat. Rok wcześniej jego kilkuletnia przygoda z pisaniem zaowocowała współpracą z ogólnokrajowymi gazetami – między innymi „Los Angeles Times”, „Playboy”, „Cream”. Miała ona swój początek w lokalnej gazecie „San Diego Door”, gdzie pracowała jego siostra, Cindy. Pewnego dnia zabrała go ze sobą, aby spotkał się z edytorem, który dał mu płytę Rity Coolidge i poprosił o napisanie próbnego tekstu. Jak można się domyśleć zakończyło się to stałą współpracą. Kolejnym etapem w jego dziennikarskiej karierze był magazyn „Rolling Stone”, którego ówczesnym redaktorem naczelnym był Ben Fong-Torres. Zlecił mu przeprowadzenie wywiadu z Richie’m Furay, członkiem grupy Poco – był to zarazem debiutancki artykuł jak również pierwsza okładka dla tego czasopisma. Pisanie wiązało się z licznymi wyjazdami w trasy koncernowe z największymi grupami rockowymi tamtych czasów: Led Zeppelin, Eagles czy Lynyrd Skynyrd. Kiedy nadszedł czas egzaminów końcowych i rozdania dyplomów, młody dziennikarz był daleko od swojego rodzinnego domu, pisząc o pierwszym ze wspomnianych zespołów. Nigdy potem nie podjął już próby uzyskania matury. Kolejne lata to czas, w którym całkowicie poświęcił się swoim największym pasjom – pisaniu i muzyce. Zamiast nastoletnich wypadów z przyjaciółmi, szkolnych bali i pójścia do collage’u podróżował po całym kraju. Przebywał wśród legendarnych dziś artystów, takich jak Bob Dylan, David Bowie, Eric Clapton czy Joni Mitchell. W wieku dwudziestu jeden lat poczuł, że praca nie daje już mu tyle radości, co kiedyś – znalazł się w trudnym dla siebie momencie życiowym. Czuł, że opuścił bardzo ważna część swoich nastoletnich lat, a pragnąłby jednak tego doświadczyć. Chciał na nowo zdefiniować siebie, poszukiwał drogi, którą mógłby dalej podążać. Kierunek, który obrał okazał się dość zaskakujący. Postanowił pisać na temat młodych ludzi, poszukujących swojego życiowego celu. W jednym z wywiadów wspomina: Wszyscy pytali mnie: „Co dzieje się z dzieciakami?”. Brzmiało to jak jakiś wielki sekret, który postanowiłem odkryć. Właśnie skończyłem dwadzieścia jeden lat i ogarnęła mnie melancholia. Skończyłem szkołę jako junior nigdy nie mając swojego seniorskiego roku. Mój edytor (David Obst) powiedział: „Jesteś jeszcze na tyle młody, żeby wrócić do szkoły i zdać relację”[1]. Zachęcony przez wydawców i agenta rozpoczyna roczny projekt, którego owocem będzie książka Beztroskie lata w Ridgemont High wydana przez Simon and Schuster w 1981 roku. Od września 1979 do lipca 1980 roku uczęszcza na lekcje w szkole średniej pod nazwiskiem Dave Cameron. W tamtym okresie pomimo swoich dwudziestu dwóch lat wygląda na tyle młodo, żeby móc udawać ucznia starszej klasy. Zaczyna ubierać się i zachowywać jak jego młodsi koledzy.

Crowe po podpisaniu umowy z wydawcą musiał być bardzo ostrożny w pisaniu o niepełnoletnich. Istniała bowiem obawa przed procesami sądowymi ze strony rodziców. Ustalono więc z dyrektorem placówki, że prawdziwa nazwa szkoły oraz nazwiska bohaterów nie zostaną ujawnione. Niestety, po publikacji książki, a następnie premierze filmu ciekawscy dotarli do zatajonych faktów, odkrywając, że historia dotyczy Clairemont High w San Diego. O jego pobycie wiedział jedynie wspomniany dyrektor szkoły i pięciu nauczycieli. Crowe rozpoczął naukę w klasie dziennikarskiej, gdzie początkowo nikt specjalnie nie zwracał na niego uwagi. Z czasem został wprowadzony w świat szkoły przez jedną z uczennic – inspirację dla postaci Lindy Barrett. Im głębiej wchodził w środowiska pewnych grup, tym bardziej odchodził od pierwszego pomysłu na książkę. Osobiste przeżycia związane z powrotem zaczęły zastępować obserwacje towarzyszy. Przez cały rok gromadził i przechowywał obszerne notatki z wszelkich rozmów i zwierzeń, które usłyszał. Był bardzo częstym „gościem wszelakich łazienek”, by móc spisać wszystko, zanim zapomni – zdobył przez to reputację „faceta z kiepskim pęcherzem”. Z początku często chodził po kampusie z magnetofonem, nagrywając przypadkowe konwersacje. Było to jednak zbyt ryzykowne i ponownie użył go dopiero na zakończeniu roku podczas przemówień z cyklu „Co zrobię z moją przyszłością”. W tym czasie mieszkał z rodzicami jak każdy jego „rówieśnik” i kiedy odwiedzali go znajomi, chował wszystkie magazyny, w których można było znaleźć jego artykuły. Jako uczeń był spokojny i dość zdystansowany, przyjmując oczywistą rolę obserwatora, ale jednocześnie można było go nazwać klasowym klaunem. Chciał przez to zatrzeć dzielącą go z kolegami różnicę wieku. Nie stronił od nowych doświadczeń, tych, których tak mu brakowało – miedzy innymi imprez i surfowania. Mimo, że od urodzenia mieszkał w słonecznej Kalifornii druga z rozrywek była mu zupełnie obca.

Kiedy książka zaczęła powstawać, Crowe podjął trudną decyzję, aby pominąć całkowicie swoją osobę i osobiste przeżycia. Skoncentrował się na szóstce głównych bohaterów i ich codziennym życiu w szkole, a przede wszystkim poza nią. Napisał ponad 250 stron składających się z sześćdziesięciu siedmiu krótkich historii (większość zajmuje dwie, trzy strony, jedna osiemnaście) ukazanych od strony nastolatków w sposób, w który nikt wcześniej nie pisał. Oryginalny tytuł Fast Times at Ridgemont High: True Story ma dwa znaczenia. Pierwsze, to podkreślenie, że dojrzewanie jest znacznie szybsze niż miało to miejsce w przeszłości. Drugie znaczenie obejmuje całą sieć powiązań z barami szybkiej obsługi, w które zaangażowani są młodzi ludzie. Autor przedstawia szczere spojrzenie na życie, rozterki i osobowość współczesnych mu młodych ludzi. Porusza wiele kwestii, zaczynając od problemów z autorytetami, apatią a kończąc na pierwszych doświadczeniach seksualnych. Na kolejnych stronach przeczytamy o kryzysach tożsamości, ogólnym niezadowoleniu ze szkoły, poszukiwaniu czegoś lepszego od tego, co mają. Wszystko to ubrane jest w niesamowity i charakterystyczny żargon nastolatków i ich poglądy ma świat dorosłych. Całość jawi się czytelnikowi jako autentyczna. Crowe w wielu wywiadach podkreślał, że nie interpretował, a wyłącznie zrelacjonował wszystko to, czego był świadkiem bądź zostało mu opowiedziane przez osoby zainteresowane.

Wiele się nauczył i dowiedział. Sporym zaskoczeniem dla niego było to, jak dzieciaki okradane są z beztroskiego dorastania. Sporo ich problemów i niepokojów śmiało można byłoby przypisać ludziom dorosłym – w szczególności tych, dotyczących finansów i relacji damsko-męskich. Kolejnym niewiele mniejszym zaskoczeniem dla pisarza był wpływ barów szybkiej obsługi na hierarchię wartości i sposób życia młodych ludzi. Według niego, kiedy się rozejrzeliśmy, dostrzegaliśmy, że większość pracowników fast foodów stanowią nastolatkowie. W całym kraju zorientowani byli oni na pracę. Wszystko, czego pragnęli albo co dawało im przyjemność, to samochody, nowe ubrania, płyty. Crowe stwierdził, że najsmutniejsze było to, że prowadzą oni „dorosłe życie”, podczas gdy powinni się bawić i po prostu być jeszcze dziećmi. Mimo tego, cała ta przygoda była dla niego niezwykłym przeżyciem: Nauczyłem się o wiele więcej o szkole średniej niż kiedykolwiek wcześniej. Sam przegapiłem pewne doświadczenia i bardzo polubiłem powrót i branie udziału w różnych akcjach, sportach, imprezach czy zwykłych rozmowach. Byłem zaangażowany emocjonalnie[2]. Bywały momenty, że zapominał o całym projekcie, narażając się tym samym na zdemaskowanie. Podczas jednej takiej sytuacji trójka przyjaciół, sprzedając bilety na koncert, zastanawiała się, jaki jest zespół Led Zeppelin i sam Jimmy Page. Crowe bez zastanowienia zaczął opowiadać własne przeżycia z grupą, na szczęście jednak nikt nie wziął tego na poważnie. Tydzień po zakończeniu roku postanowił spotkać się z bohaterami książki, aby przeprowadzić wywiady potwierdzające jego zapiski. Wszyscy byli bardzo zaskoczeni, ale ostatecznie nie stanowiło to dla większości z nich problemu. Jeden z członków klasy, do której uczęszczał Crowe powiedział, że większość ludzi w szkole myśli, że cała ta spisana historia jest świetna i przede wszystkim jest sprawiedliwa i szczera[3]. W wywiadzie wspomina również, że wiele z postaci inspirowana jest uczniami jego klasy dziennikarskiej. Jednak najbardziej charakterystyczny bohater Jeff Spicoli to połączenie kilku osób z Clairemont.

Prawa do ekranizacji wykupiła wytwórnia Universal, która zainteresowana była tematyką życia nastolatków. Pragnęli stworzyć film dla nich, zrobiony przez młodych ludzi, w którym dorośli nie będą ingerować i narzucać swoich poglądów w kwestii ich kultury. Cameron Crowe poproszony został o napisanie scenariusza, a reżyserię powierzono debiutantce Amy Heckerling. Obraz z budżetem pięciu milionów dolarów powstał w zaledwie trzydzieści pięć dni i okazał się sporym sukcesem, zarabiając sześciokrotnie większą sumę. Sam Crowe był codziennym gościem na planie, gotowy do przepisywania poszczególnych scen pod kątem filmowania. Zaprzyjaźnił się z obsadą i ekipą, angażując się w cały proces powstania obrazu. W jednej ze scen widzowie mają okazję zobaczyć ówczesną dziewczynę, późniejszą żonę, a dziś byłą towarzyszkę życia Crowe’a, Nancy Wilson, członkinię amerykańskiej grupy Heart.

Film ujrzał światło dzienne w latach osiemdziesiątych, w których bardzo popularne stały się luźne, niewymagające historie o (i dla) nastolatkach. Beztroskie lata w Ridgemont High wyróżniają się na ich tle bardziej dojrzałym i wnikliwym spojrzeniem na rzeczywistość. Cameron Crowe, pisząc książkę nie myślał w kategoriach przyszłego scenariusza, dlatego specjalnie na potrzeby obrazu musiał stworzyć jednolitą, ciągłą historię. Pozostał przy tym wierny prawdziwym wydarzeniom. W 2005 roku Beztroskie lata w Ridgemont High zostały wybrane przez Bibliotekę Kongresu do zachowania w United States National Film Registry jako „kulturowo, historycznie lub estetycznie znaczący”.

[1] Rosenfield P., Fast Times’ Returns to High School For Action, [w:] The Uncool. The official website for everything Cameron Crowe [online], 1981-12, [dostęp: 25.05.2015], Dostępny w: <http://www.theuncool.com/press/fast-times-l-a-times>.

[2] Scott V., He Spied On High School Kids, [w:] The Uncool. The official website for everything Cameron Crowe [online], 1981-11, [dostęp: 26.05.2015], Dostępny w: <http://www.theuncool.com/press/fast-times-philadelphia-daily-news/>.

[3] Reno J.,Ridgemont Revisited, [w:] The Uncool. The official website for everything Cameron Crowe [online], 1989-03, [dostęp: 26.05.2015], Dostępny w: <http://www.theuncool.com/press/fast-times-san-diego-union/ >.

Dzieło filmowe tworzy wiele czynników, które wyróżniają je od innych form sztuki. Są to między innymi: fabuła, indywidualność reżysera czy koncepcja stylistyczna. Film jest również swego rodzaju aktem komunikacji i porozumienia na linii autor – widz. Już teorie klasyczne wskazywały, że spojrzenie na rzeczywistość okiem kamery, zawężenie jej do określonych ram, nadanie odpowiedniej perspektywy, kąta widzenia, a wreszcie montowanie – jest wyborem, a więc aktem o charakterze twórczym, w którym element osobisty i indywidualny odgrywa znaczenie większą rolę niż techniczna możliwość kopiowania[1] – pisze w swojej książce Alicja Helman.

Jak zmienna w swym rozwoju na przestrzeni lat jest X muza, tak różne są definicje autora w kinie. Autorskość to zjawisko analogiczne, ale niejednakowe – każdy z twórców przedstawia własną wizję danej historii, mimo że często korzysta z utartych już klisz swoich poprzedników. Związane jest to z kontekstem historycznym sztuki filmowej – pojęcie autora ma długą i niejednoznaczną historię. Współczesne miano autora przypisuje się temu, kto ma swój specyficzny i oryginalny styl. Często też nie ogranicza się on do jednego środka wyrazu – reżyseruje, pisze scenariusze, bierze udział w montażu czy zajmuje się doborem muzyki. Jego obrazy są charakterystyczne, posiadają elementy, które wyróżniają je spośród innych. Pojęcie autora pojawiło się dopiero w połowie XX wieku, co nie oznacza, że do tego momentu nie mieliśmy indywidualności w kinie. Problem z identyfikacją autora dzieła filmowego pojawił się już z chwilą narodzin kinematografii. Pierwszym projekcjom nie przypisywano statusu dzieła sztuki i często nie były one podpisywane przez swoich twórców. Po latach samo pojawienie się terminu nie oznaczało rozstrzygnięcia sporu dotyczącego autorstwa. Kto z ekipy realizującej ma prawo uchodzić za autora? Przez dekady debatowano na ten temat, ale kiedy już ostatecznie pojęcie autora wyłoniło się, nastąpiło to z niekwestionowaną mocą. Około lat pięćdziesiątych i u progu sześćdziesiątych nastąpiło przeobrażenie X muzy, między innymi za sprawą francuskiej Nowej Fali, która wprowadziła nowe wartości reprezentowane przez młodych twórców. Pojawił się wtedy pewnego rodzaju fenomen artysty – autora. Był to początek kształtowania się jego współczesnego wizerunku. Profesor Marek Hendrykowski wspomina: w konsekwencji kino autorskie traktowane jest coraz częściej jako wyodrębniona enklawa twórczości, rządząca się własnymi regułami i własną logiką rozwoju; filmy autorskie przejawiają w sferze poetyki sporo ponadindywidualnych cech wspólnych, sugerujących istnienie osobnej odmiany wypowiedzi; utożsamiany zaś powszechnie z osobą reżysera autor staje się w życiu filmowym lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych zjawiskiem pierwszorzędnie ważnym – postacią, której przysługuje status równy gwieździe filmowej[2]. W czasach tych wypromowano pojęcie reżysera-autora. Kino stało się językiem, za pomocą którego twórca mógł wyrażać siebie i manifestować własne zdanie, a to koncentrowało uwagę widza na jego osobie. W wielu przypadkach biografia autora stała się integralnym składnikiem obrazu, której znajomość przez widzów stała się niezbędna do jego doczytania. Dzięki swojemu dziełu twórca przedstawia się nam „osobiście”. Nowofalowa koncepcja autora i obrazu nawiązywała do romantycznej tradycji postrzegania artysty. Ponadto o wartości filmu decydowała autentyczność wyrazu – kładziono nacisk na zniesienie dystansu dzielącego utwór i jego twórcę, a przede wszystkim na szczerość wypowiedzi. Nie chodziło jedynie o odkrywanie autora, ale o osobisty wyraz, który dany był za pośrednictwem formy filmowej i historii. Nowofalowcy postulowali konieczność kontrolowania procesu powstania dzieła na każdym jego etapie – od pisania scenariusza po montaż. Twórca powinien osobiście ponosić odpowiedzialność za akt kreacji. Charakterystyczne stało się także odnoszenie się do własnych dzieł, co wskazywało na ciągłość podejmowanej tematyki, podkreślając autorski charakter obrazu.

Na przestrzeni wcześniejszych i kolejnych dekad dyskutowano o tym, czy reżyser, rzeczywiście, zasługuje na miano autora, ponieważ kinematografia to sztuka zespołowa – operator zdjęć, montażysta, scenograf i wiele innych osób bierze udział w procesie twórczym. Mimo tych zastrzeżeń jedna z tradycyjnych koncepcji sztuki głosi, iż najważniejszy jest akt kreacji, którego dokonuje pojedynczy człowiek obdarzony talentem i wizją artystyczną. Natomiast urządzenia techniczne, rejestrujące dane dzieło, powołują do życia jedynie fotograficzną replikę rzeczywistości. Ważną częścią, rzutującą na finalny odbiór dzieła, jest scenariusz – czyli literacki projekt utworu filmowego[3]. Zanim powstanie jego ostateczna wersja, poprzedza się ją przygotowaniami, mającymi na celu precyzyjne opracowanie zarysów przyszłego obrazu. W większości przypadków (wśród autorów kina) pisany jest przez reżysera bądź jest on jego współautorem. Fabuła wpływa także na wybór odpowiedniej muzyki. Stwarza pewnego rodzaju ramy, do których poszukiwane będą pasujące dźwięki, spełniające znaczącą rolę. Tak samo jak pisarz przeżywa narrację dramatu, aby wyłożyć swój osobisty punkt widzenia, dialektyczny albo liryczny (...), tak samo reżyser ucieka od czystej reprodukcji rzeczywistości, aby dodać swemu dziełu tych elementów dokumentalnych albo poetyckich, które nadają filmowi jego niepowtarzalny ton: opis, przejście z jednego punktu na inny w czasie lub przestrzeni, sny, wyobrażenia, myśli bohaterów i tak dalej. Tu muzyka ma coś do powiedzenia: sama jej obecność może uświadomić widzowi, że styl filmu zmienia się natychmiast z przyczyn dramaturgicznych. Całą siłą sugestii akcentuje, przedłuża wrażenie obcości, zerwanie z rzeczywistością fotograficzną[4]. To, i wiele innych elementów, składa się na końcowy kształt obrazu, w którym postać autora pełni określone role. Pierwszą z nich jest funkcja indywidualizująca – umożliwia rozpoznanie autora wśród innych twórców. Druga – upodmiotowiająca – przekazuje ona widzowi pewne wyobrażenie o twórcy, zawarte w treści filmu. Ostatnim zastosowaniem jest integracja – obraz, tekst i dźwięk stanowią jedność artystyczną.

Analizując przemiany postrzegania autorstwa w kinematografii dostrzegamy pewne prawidłowości. Najważniejszą jest chęć indywidualizacji i nadania charakterystycznej i często osobistej formy twórczości filmowej. Jest to pewnego rodzaju sposób przeciwstawienia się komercjalizacji przekazu i idącej za tym, w dużej mierze, anonimowości. Przemiany, które zaszły w X muzie na przestrzeni wieku, sprawiły, że film zaczął się liczyć jako sztuka, a poszczególne obrazy stały się wypowiedziami filmowymi. To, co czyni dzieło czymś więcej niż bezosobowym wytworem seryjnej produkcji, jest niepowtarzalna wizja realizowana przy udziale reżyserii, scenariusza, zdjęć czy też muzyki. Kino ma swój historyczny udział w kształtowaniu własnego „ja” i budowaniu więzi międzyludzkiej. Współcześnie, bycie uważanym za autora to prestiż. Krytycy nazywają ich między innymi „poetami ekranu”, „głównymi architektami” czy „malarzami ruchomych obrazów”. Widzowie identyfikują się z bohaterami i zżywają się z rzeczywistością proponowaną przez autorów. Od końca XIX wieku, kiedy światło dzienne ujrzał pierwszy film, pojawiło się wiele wybitnych indywidualności filmowych, takich jak: Georges Méliès, Charlie Chaplin, Federico Fellini czy bardziej współcześni: Quentin Tarantino, Cameron Crowe czy Woody Allen.

[1] Helman A., Rola muzyki w filmie, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa, 1964, s. 23.

[2] Hendrykowski M., Autor jako problem poetyki filmu, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań, 1988, s. 4.

[3] Tamże, s. 28.

[4] Helman A., Rola muzyki w filmie, op. cit., s. 178.

Na początku kariery, która trwa już piątą dekadę, Cameron Crowe sądził, że nie będzie mógł być bardziej szczęśliwy niż wtedy, kiedy będzie miał możliwość pisania artykułów i książek przez resztę życia. W chwili, gdy dostał szansę sfilmowania obrazu Nic nie mów… (1989), poczuł jednak, że rodzi się w nim nowa miłość, która wybrzmiała w pełni wraz ze zrealizowaniem dzieła Jerry Maguire (1996). Zrozumiał wtedy, że może „pisać na ekranie” jako reżyser. Było to dla niego ekscytującym odkryciem, które umożliwiło większą swobodę twórczą wśród całego chaosu związanego z byciem autorem. W tamtym momencie wiedział już, że wszystko co chce robić to pisać i reżyserować.

Trudnym zadaniem jest śledzenie indywidualnego rozwoju danej osoby. Artyści jednak pozostawiają po sobie niezatarte ślady w postaci swojej pracy. Crowe w swojej dotychczasowej karierze zdążył już odczuć wzloty i upadki, dlatego tworząc nowy film starał się nie poddawać cynizmowi i negatywnym komentarzom. Jak wspominał, jest to zawsze walka o szczyptę optymizmu. Każda praca może nas pokonać, ale tak samo jak bohaterowie, których wykreował w swojej wyobraźni, Crowe zdecydował, że nigdy na to nie pozwoli. Dlatego mimo licznych problemów z realizacją poprzedniego obrazu Samotnicy (1992) nie zniechęcił się do dalszego działania, a negatywne emocje przelał na papier, tworząc nowy skrypt.

Napisanie obrazu Jerry Maguire zajęło artyście trzy i pół roku. W tym okresie spędził sporo czasu na rozmowach z legendarnym agentem sportowym Leigh Steinbergiem i uczęszczał na mecze footballu. Studiował ten sport tak jak zespoły rockowe za dawnych lat. Zdecydował się jednak porzucić świat rock‘n’rolla na rzecz dziedziny, o której początkowo nie wiedział zbyt wiele. Chciał jednak poznać to uniwersum, zrobić nowe badania na ten temat. Branża rozrywkowa od samego początku nie wchodziła w grę. Sport był dla Crowe’a dziki i fascynujący. Ceny szalały w górę i w dół, znaczenie agenta była zupełnie inne niż w Hollywood – pełnili oni wiele ról: od bycia ojcem, wujkiem, publicystą po bycie agentem. Byli mentorami dla młodych sportowców, którzy wierzyli, że pieniądze będą zawsze. Prawda była taka, że jeśli ulegniesz wypadkowi pieniądze po prostu znikają. Codzienność agentów okazała się bardzo konkurencyjna, efektywna i pełna barwnych postaci. Było oczywiste, że są oni osobami, które mają w sobie ogromne zasoby mocy, których nie ma w żadnej innej branży. Robili wszystko i mogli być wszystkimi dla swoich podopiecznych.

Tym razem zamiast próby pokazania pewnej generacji, Jerry Maguire oddaje swój ekranowy czas bohaterom i ich osobistemu rozwojowi, który odbywa się na ich warunkach. To połączenie wszystkich ulubionych tematów twórcy: słabostki współczesnego romansu, poszukiwanie odkupienia i kontaktu z drugim człowiekiem w coraz bardziej chłodnym świecie relacji. Crowe dorósł jako artysta i podążył w kierunku bardziej dojrzałej historii. Postacie są trochę starsze, trochę mądrzejsze życiowo i coraz silniejsze jako jednostki. Chciałem opowiedzieć historię mężczyzny, który nauczył się, jak być lepszą wersją samego siebie – wyjaśnia. Szukałem dookoła różnych światów, w których ta opowieść mogłaby być osadzona i wpadłem na pomysł, że może to być świat sportu. Przez chwile próbowałam napisać to w uniwersum rock ‘n’ rolla, ale sport po prostu wydawał się tym właściwym^{^[1]}.

Pięć lat przed premierą obrazu, Crowe ujrzał w jednym z magazynów fotografię futbolisty i jego agenta (byli to Gary Wichard i The Boz [Brian Bosworth]), która przykuła jego uwagę. Zainspirowała go do rozpoczęcia długotrwałej podróży do krainy sportu – poznawał drużyny futbolowe, przeprowadził liczne wywiady z agentami sportowymi i ich podopiecznymi. Początkowo napisał dwadzieścia różnych wersji scenariusza. Dzwoniłem do moich przyjaciół w środku nocy i pytałem czy mam skończyć z tym filmem? To tak długo trwa i tak trudno stworzyć tę historię jak należy. Moi przyjaciele odpowiadali zawsze: Masz wszystkie te opowieści i poszczególne sceny, o których mówisz. Musisz to zrobić^{^[2]} – wspominał reżyser. Ostatecznie udało mu się ukończyć scenariusz i stworzyć ten rodzaj smutku i słodkich, melancholijnych chwil, od których jak sam zawsze mówi jest uzależniony: tak kończy się prawie wszystko co piszę^{^[3]}.

Od samego początku, już przy pre-produkcji, nie ominęło reżysera kilka drobnych trudności. Oryginalnie Jerry Maguire napisany został dla Toma Hanksa, ale scenariusz pisany był zbyt długo i aktor przestał już być trzydziestopięcioletnim mężczyzną. W tym czasie miał już prawie czterdziestkę, dwa Oscary na koncie i w planach wyreżyserowanie własnego obrazu. Legendarny reżyser Billy Wilder odrzucił natomiast niewielką rolę mentora Maguire’a, agenta Dicky’ego Foxa. Był przy tym dość niemiły. Jak wspomina Crowe, przy kolejnym spotkaniu z wówczas dziewięćdziesięcioletnim twórcą, ten nie pamiętał nawet złożonej mu wcześniej propozycji. Podczas realizacji filmu zdjęcia przedłużyły się a reżyser czuł na plecach niezadowolone spojrzenia włodarzy studia. Pewnego dnia przyszedł do niego jeden z członków produkcji, aby sprawdzić, co jest tego przyczyną. Artysta skorzystał z okazji i nie dając dojść do głosu gościowi powiedział, że pracował nad tym skryptem prawie trzy i pół roku i dokładnie wie, co robi. Przypomniał, że studio ma największą gwiazdę na świecie w roli głównej i prosił on o odrobinę przestrzeni „do oddychania”. Reszta dni zdjęciowych przebiegła już bez zbędnych problemów. Ostatniego dnia realizacji, Crowe zwierzył się Cruise’owi, że jego zmarły kilka lat wcześniej ojciec marzył zawsze o tym, by jego syn zrobił z nim film. Miesiące później, kiedy pojawiły się pierwsze bardzo dobre recenzje ich wspólnego obrazu, Tom zadzwonił do twórcy i powiedział: Wiesz myślałem o twoim tacie i mam nadzieje, że tam gdzie właśnie jest doceni to co się teraz dzieje^{^[4]}. Crowe był bardzo wzruszony tymi słowami. Wielką przygodą była także sama praca z tak znakomitym i doświadczonym aktorem, jakim jest Tom Cruise. Dla każdego początkującego reżysera to wspaniałe doświadczenie. Robił on wszystko to, o co został poproszony i przyszedł na przesłuchanie, jak każdy inny aktor.

Jako autor Crowe pragnął opowiadać swoje historie. Jednak jak sam stwierdził, są one postrzegane jako trudne do wypromowania. Zawsze walczę o swój skrypt. Nawet teraz kiedy Jerrego Maguire’a gra Tom Cruise słyszę, że nie wiedzą kim mogą być potencjalni odbiorcy. I zaczynam myśleć, że osiągnąłem coś wielkiego – zrealizowałem film z Tomem, którego oni nie wiedzą jak wypuścić na rynek. Cóż, prawdę mówiąc, nadal uważam, że mogę latać twórczo trochę poniżej radaru studia filmowego i nie być częścią tej machiny^{^[5]}. Od początku pragnął on napisać skrypt o prawdziwej historii, takiej, którą pokazuje się w telewizji późno w nocy, zazwyczaj w kolorze czarno-białym. Daleki był od trzymania się utartych hollywoodzkich szlaków. Wziął sobie do serca radę swojego mentora, Jamesa L. Brooksa, który powiedział mu kiedyś, by nie zadowalał się niczym, co nie jest najlepszą wersją zdania, które usłyszał w swojej głowie. W duchu tym stworzył obraz o kulcie sukcesu i pieniędzy, o przyjaźni i lojalności oraz zaskakującej miłości – Jerry Maguire.

Tak samo jak w przypadku poprzednich tytułów autora tak i w najnowszym odnajdujemy wiele inspiracji wprost z życia. Pierwowzorem Jerry’go był amerykański agent sportowy Leigh Steinberg, który w swojej bogatej karierze zajmował się ponad stu pięćdziesięcioma sportowcami. Częścią badań, by historia była jak najbardziej autentyczna, było uczestniczenie w meczach ligi NFL. Jedną z osób, którą wtedy poznał był pracownik zespołu Arizona Cardinals, Tim McDonald. Pewnego razu podczas jednej z licznych rozmów od niechcenia powiedział on do Crowe’a: Mam żonę, dzieci. Mój kontrakt kończy się w tym roku i będą musieli POKAZAĆ MI PIENIĄDZE (ang. show me the money), jeżeli chcą, żebym został. Nie zaintonował tego i nie był to swego rodzaju slogan. Powiedział to, tak po prostu, w rozmowie, ale słowa te już na zawsze pozostały z Crowe’em. Wyczuł, że dla McDonalda ma to ogromne znaczenie, ponieważ pięć lat wcześniej miał kontuzję i otrzymał niezadowalający kontrakt i pragnął teraz tego, na co tak bardzo zasłużył. Później, kiedy twórca pisał skrypt, przypisał słowa: pokaż mi pieniądze postaci Roda Tidwella Spodobał mu się fakt, że ludzie używają tego cytatu, ale miał nadzieję, że zdają sobie sprawę z faktu, że nie chodzi wyłącznie o pieniądze, ale także o miłość i szacunek. Jonathan Lipnicki grający Ray’a Boyda podczas realizacji filmu powtarzał całej ekipie filmowej, że „ludzka głowa waży 4 kilo”. Crowe'owi tak bardzo spodobało się zdanie młodego chłopca, że postanowił wpleść je w scenariusz.

Tom Cruise był drugim wyborem Crowe’a do zagrania Jerry’ego Maguire, bardziej trafnym niż pierwszy, nieudany. Dziś chyba nikt nie wyobraża sobie kogokolwiek innego w tej roli, tak samo jak Renée Zellweger w roli Dorothy Boyd. Dyrektor castingu powiedział Crowe’owi, że powinien poznać pewną aktorkę, która w przyszłości zostanie gwiazdą. Kiedy Renée pojawiła się na jednym z przesłuchań, od razu dało się zauważyć, że wyróżnia się ona na tle innych osób. Była bardzo naturalna, nie-hollywoodzka. W tamtym czasie studio wolałoby u boku Cruise’a kogoś bardziej doświadczonego niż mało zananą aktorkę. Crowe miał jednak inne zdanie na ten temat. Renee podczas castingu okazała się jedyną aktorką, która naprawdę wniosła swoje serce i duszę w postać Dorothy, nawet bardziej niż zapisano to w scenariuszu. Dodatkowo zawojowała świat Toma – na wszystkich przesłuchaniach byli razem, naprawdę, wspaniali. Studio nie miało w tej kwestii wiele do powiedzenia. Crowe zachwycony tym, co początkująca aktorka zrobiła, zadzwonił do Jamesa L. Brooksa, producenta obrazu i powiedział: Jim ona będzie wielką gwiazdą i jest idealna do tej roli. Musisz ją zobaczyć!^{^[6]}. Renee była niesamowita i otrzymała tę rolę. Na ekranie sprawiła, że Cruise stał się bardziej realistyczny. Widzowie nie widzą Toma-ikony, lecz Toma-Jerrego.

Jerry Maguire okazał się przełomem w karierze filmowej Camerona Crowe’a – znalazł się on na tzw. A-liście reżyserów i scenarzystów w Hollywood. Wszystkie drzwi stanęły przed nim otworem. Obraz, oprócz szeregu nagród, otrzymał także pięć nominacji do Oscara (w tym dla twórcy za najlepszy film oraz scenariusz). Amerykański Instytut Filmowy umieścił dwie kwestie z obrazu na liście 100 najlepszych kwestii filmowych wszechczasów: Show me the money!, które wypowiada Rod Tidwell oraz słowa Dorothy Boyd You had me at 'hello. Dzieło realizowano przez cztery miesiące w ponad siedemdziesięciu lokalizacjach w Los Angeles, Tempe i Pheonix w Arizonie. Pomimo wsparcia dużego studia filmowego, Jerry Maguire to historia pełna intymności i wielowymiarowych postaci, a Crowe jako współproducent tworzył według własnej, autorskiej wizji.

[1] Dawson J., Cruising at Attitude, [w:] The Uncool. The official website for everything Cameron Crowe [online], 1997-04, [dostęp: 03.07.2015], Dostępny w:< http://www.theuncool.com/press/jerry-maguire-empire-magazine>

[2] Weinraub B., Inside an Agent’s Head and Heart, [w:] The Uncool. The official website for everything Cameron Crowe [online], 1997-04, [dostęp: 03.07.2015], Dostępny w:< http://www.theuncool.com/press/jerry-maguire-new-york-times/>

[3] Dawson J., dz. cyt.

[4] Daly S., A Kwan-Do Kind of Guy, [w:] The Uncool. The official website for everything Cameron Crowe [online], 1997-05, [dostęp: 04.07.2015], Dostępny w:<http://www.theuncool.com/press/jerry-maguire-entertainment-weekly>

[5] Saslav L., The Director’s Chair Interviews, [w:] The Uncool. The official website for everything Cameron Crowe [online], [dostęp: 04.07.2015], Dostępny w:<http://www.theuncool.com/press/jerry-maguire-industry-central>

[6] Tamże.

INsTAGRAM

AGNIESZKA